"Русская литература XVIII века"

Информационно-поисковая система




 
  [главная]    -     [поиск]    -     [справочные и учебные материалы]    -     [об участниках проекта]    -     [руководство для пользователя]    -     [контакты]  
 
Цит. по: . Ред. : , .
Литературный род:
Год написания:
Темы:
Указатель: Гомер , Вакх , Германия, Феофан Прокопович , Херасков М.М., Богданович И. Ф., Богданович И. Ф. , Буало Н., Вергилий , Вольтер, Гораций , Европа, Кальдерон, Кантемир А. Д. , Капнист В. , Княжнин Я. Б. , Лафонтен , Лессинг Г. Э. , Львов Н. А., Майков В. И., Мольер, Овидий , П.Скаррона , Россия , Россия , Сумароков А. П. , Сумароков А. П., Сумароков А. П. , Сумароков А.П., Сумароков А. П. , Хемницер И. И. , Ювенал , Аблесимов А. О. , Адам , Анакреон, Апулей , Аркадия, Богданович И. Ф., Богданович И. Ф. , Бомарше П. О. , Вергилий , Вергилий , Веревкин М. И. , Веревкин М. И. , Вольтер, Геллерт , Генрих IV, Гольберг , Гораций , Державин Г. Р. , Державин Г. Р. , Детуш, Елагин И. П. , Капнист В., Княжнин Я. Б. , Княжнин Я. Б. , Княжнин Я. Б., Княжнин Я. Б. , Княжнина Я. Б. , Крылов И. А. , Лафонтен, Ж. де , Лафонтен, Ж. де , Ломоносов М.В., Майков В. И., Майков В. И., Малерб , Мольер Ж.-Б., Муравьев М. Н. , Озеров В. А. , Петр I, Пиндар , Радищев А. Н. , Реньяр, Ржевский А. А., Россия , Руссо Ж.-Б., Сервантес М., Скаррон П., Сумароков А. П., Сумароков А. П., Сумароков А. П. , Сумароков А. П. , Сумароков А.П., Телемак, Фенелон, Фонвизин Д. И., Фонвизин Д. И. , Фонвизин Д.И., Франция, Хемницер И. И. , Хемницер И. И., Хемницер И. И. , Хемницер И. И. , Херасков М. М. , Херасков М. М. , Херасков М.М., Шекспир В., Аристотель, Богданович И. Ф., Буало Н., Буало Н., Дидро Д., Дмитриев И. И., Дмитриев И. И. , Кантемир А. Д. , Кантемир А. Д. , Кантемир А. Д. , Кантемир А. Д. , Кантемир А. Д. , Кантемир А. Д. , Кантемир А. Д. , Кантемир А. Д. , Капнист В. В. , Карамзин Н. М. , Княжнина Я. Б., Корнель П. , Котельницкий А, Котляревский И. П. , Лафонтен, Ж. де, Ломоносов М. В. , Ломоносов М. В. , Матинский М., Метастазио П., Мильтон Дж., Осипов Н. П. , Петровым В. П. , Попа А., Пушкин В.Л. , Расин Ж., Руссо Ж.-Ж., Сумароков А. П., Сумароков А. П., Тассо Т., Тредиаковский В. К. , Трубецкому Н. Ю. , Фонвизин Д. И. , Хераскова М. М. , Эзоп
Оглавление:
Эпические жанры Лирические жанры Драматические жанры
Высокие жанры Героическая поэма (эпопея) Ода Трагедия;
Серьезная (героическая) опера
Средние жанры Элегия; Идиллия / эклога / пастораль; Песня элегического или идиллического характера; Слезная комедия и мещанская трагедия (неканонический жанр)
Эпистола (послание); Сатира;
Мадригал; Эпитафия;
Жесткие строфические формы: сонет, рондо и т. п.
Низкие жанры Комическая поэма: герои-комическая и бурлескная Песня комическая или стилизованная под народную Комедия;
Басня Эпиграмма Комическая опера

Средние жанры затрагивают частные психологические и этические проблемы обыкновенного образованного человека (обычно - дворянина), трактуют эти темы серьезно и пользуются нейтральным ( посредственным) стилем.

Высокие жанры обращаются к универсальному кругу явлений и проблем, не подвластных воле обыкновенного человека (темы богословского, философского и политического характера); пользуются возвышенным слогом и множеством риторических приемов. В сюжетных текстах персонажами являются правители, члены их семей и ближайшие советники и придворные.

Низкие жанры касаются повседневных бытовых проблем, часто комически осмысленных; используется низкий стиль и обычно различные комические приемы.

Общие для всех жанров правила:

Произведение искусства должно подражать природе. По Аристотелю , это значит не копировать жизнь такой, какая она есть, а изображать ее такой, какой она может быть или должна быть.

Произведение искусства должно подражать образцам (список образцовых авторов - в Эпистоле о стихотворстве Сумарокова ).

Произведение искусства должно следовать законам вкуса, принятого в просвещенном обществе.

Нельзя смешивать высокие темы и стиль с низкими, элементы высоких жанров с низкими.

Каждому жанру соответствует определенный набор тем и стилистических приемов, особые стиховые формы.

Вне иерархии жанров и системы специальных канонов - прозаические повествовательные жанры ( роман, повесть, новелла) . Они выводились за пределы искусства как примитивные формы развлечения и, за исключением нескольких текстов ( Похождения Телемака Фенелона , Дон Кихот Сервантеса ), долго считались вредными для читателя, стремящегося к познаниям и добродетели. Повесть и роман были признаны произведениями искусства в эпоху сентиментализма и особенно романтизма.

Эпические жанры

Поэма в России XVIII в. - стихотворное повествовательное произведение большого объема. Лиро-эпическая и лирическая поэма в России XVIII в. не разрабатывалась.

Героическая поэма ( эпопея) состояла из многих глав (песней), писалась высоким стилем александрийским стихом (6- стопный ямб с парной рифмовкой) и повествовала о событии значимом для государства или всего человечества. Постоянные тематические компоненты эпопеи:

  • в первых строках - краткое сообщение о предмете повествования и обращения к вдохновителям поэта (
    Пою от варваров Россию свобожденну... О ты, витающий превыше светлых звезд // Стихотворенья дух...
    - в Россиаде Хераскова );
  • обилие батальных сцен;
  • присутствие фантастики и мифологических персонажей;
  • участие аллегорических персонажей (Раздор, Зависть и т. п.);
  • изложение будущего (последствий фабулы) в виде прорицания.

Эпопея считалась венцом поэзии; каждая нация должна была стремиться к созданию собственной эпопеи. Образцовые эпопеи: греческая - Илиада Гомера (о Троянской войне), латинская - Энеида Вергилия (о возникновении государства в Италии ), итальянская - Освобожденный Иерусалим Т. Тассо (о первом крестовом походе), английская - Потеряный рай Дж. Мильтона (о грехопадении Адама и изгнании его из рая), французская - Генриада Вольтера (об идеальном правителе - Генрихе IV ). Самые знаменитые русские героические поэмы - Россиада и Владимир возрожденный М. М. Хераскова . Кн. А. Д. Кантемир и Ломоносов не закончили своих эпопей о Петре Великом.

Комическая поэма противопоставлялась героической. Существовало три типа комической поэмы:

  1. герои-комическая поэма - возвышенное повествование о низменных событиях и обыкновенных лицах. Французский образец - Налой Н. Буало , где драка мелких провинциальных церковных служащих в храме подана как эпохальное событие;
  2. бурлеск - пародийное, сниженное изложение возвышенного сюжета. Французский образец - Энеида, вывернутая наизнанку Скаррона П. , где в пересказ поэмы Вергилия введено множество современных Скаррону низменных бытовых деталей.
  3. смешанный тип комической поэмы.

    Русская комическая поэма не пародировала национальный героический эпос, а предвосхитила его. Жанр возник в 1760-х гг. и эволюционировал от герои-комических поэм ( Игрок ломбера В. И. Майкова , где карточная игра преподносится, как война миров) к смешанным ( Елисей, или Раздраженный Вакх Майкова , Душенька И. Ф. Богдановича ) и к бурлескным ( Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку Н. П. Осипова и А. Котельницкого , украинская Энеида И. П. Котляревского ).

В бурлескной поэме композиция и сюжет подчиняются канонам героической эпопеи, поскольку основаны на конкретном источнике, например, Энеиде Вергилия . Нарушениями правил являются: замена александрийского стиха менее патетическим 4-стопным ямбом; грубый, низкий слог, перенасыщенный прозаизмами, вульгаризмами, диалектизмами; принадлежность персонажей к низкому социальному кругу, осовременивание исторического и обытовление мифологического материала, обилие анахронизмов; гротескная трансформация художественной реальности; ироническое снятие пафоса в драматически острых местах. Хотя поэмы Осипова и его школы пародийны, осмеяние классических образцов не было главной целью русского бурлеска, в отличие от западного. Травестийный эпос лишь косвенно участвовал в борьбе сентименталистов с нормативной поэтической системой, главная его цель - забавное и легкое повествование для массового читателя.

Герои-комическая поэма формально копирует героическую: александрийский стих, высокий торжественный слог, обращения к музе и указание на предмет рассказа во вступлении, обилие риторических фигур и тропов, особенно гипербол и перифразов, аллегоризм образов, введение мифологической фантастики и батальных сцен. Комизм возникает за счет использования возвышенных приемов для изображения обыденных, порой мелочных, недостойных явлений. Этот тип поэмы не прижился в России .

В наиболее значительных комических поэмах XVIII в. черты бурлеска и герои-комического эпоса смешаны, что приводит к художественному разнообразию, смысловой многозначности, отказу от дидактики. Елисей Майкова совмещает пародию на перевод В. П. Петровым Энеиды с картиной русского быта, в которой детали оказываются существенны сами по себе, а низкие персонажи введены не столько для контраста возвышенному, сколько как основной объект изображения. Душенька Богдановича обновляет канон жанра: она написана басенным вольным ямбом в духе изысканной салонной causerie (болтовни), средним стилем, почти лишенным грубого просторечия; несмотря на наличие гротескных сцен, юмор стал мягче, поскольку пародия и социальная сатира отошли на второстепенный план. Богданович внес в текст лирическое начало, трогательный элемент, подключая комическую поэму к идиллической и романной традиции (последнее обусловлено источниками - произведениями Апулея и Лафонтена ). Увлекательность рассказа и игра с читателем - основные цели автора, поэтому Душенька стоит у истоков легкой поэзии. Успех Богдановича способствовал развитию сказочной поэмы, первые образцы которой ( Добрыня Н. А. Львова , Бахариана М. М. Хераскова ) связаны с комической поэмой. Если Богданович слегка русифицировал античный миф, снижая его, то авторы сказочных поэм поэтизировали русскую сказку и былину, возвышая их. В результате, эта форма жанра постепенно сближалась с героическим эпосом ( Бова А. Н. Радищева , Илья-богатырь Н. М. Карамзина ).

Басня - аллегорическое повествование, подтверждающее общую идею. В XVIII в. в России термин басня означал:

  1. фабулу;
  2. вымысел;
  3. литературный жанр
. Выделяют два вида басни:
  • нравоучительная, чаще прозаическая, восходит к Эзопу , содержит рассказ и вытекающую из него мораль. Этот тип трудно отделить от аполога (афористическое изложение поучительной ситуации, развернутая сентенция) и притчи (развернутая философская аллегория, не обязательно сюжетная и часто включенная как вставной эпизод в крупный текст). В XVIII в. понятия басни, притчи и аполога нередко смешивались;
  • поэтическая восходит к Ж. де Лафонтену . Дидактика в ней скрыта, а интерес сосредоточен на подробном и увлекательном повествовании.

До середины XVIII в. в России существовала лишь переводная нравоучительная басня, близкая к притче, почти чуждая социальной сатиры, сжато излагающая и произвольно трактующая традиционные сюжеты. Как и Буало , который не упомянул басню в Поэтическом искусстве, князь А. Д. Кантемир , В. К. Тредиаковский , М. В. Ломоносов не считали этот жанр значительным, используя его для стихотворных опытов, реже при полемике.

Национальный басенный канон создал А. П. Сумароков , который изложил в Эпистоле о стихотворстве принципы жанра и написал около 380 притч. Вопреки жанровому определению, образец для Сумарокова - Лафонтену . Поэтическая басня стала господствующей в русской литературе. Сумароков сделал басенным стихом вольный (разностопный) ямб, а манерой повествования - простодушную и вместе с тем лукавую causerie (болтовню); это восприняли почти все русские баснописцы. Относя басню к низким жанрам, Сумароков писал ее низким слогом. Как жанр комический, сумароковская басня насыщена смеховыми приемами, алогизмами, имела pointe (неожиданную концовку, опровергающую ход рассказа), нередко была гротескна, включала элементы пародии. Притчи Сумарокова высмеивают взяточничество подьячих, откупы, невежество, галломанию, дворянскую спесь, многие из них памфлетны, направлены против литературных, политических и личных врагов поэта. Сумароков использовал традиционные сюжеты, но часто трактовал их по-своему, применяя к русской действительности, многие его притчи оригинальны. Следуя за Лафонтеном в детализации рассказа, Сумароков часто отступал от источника, опускал мораль, играл повествовательными приемами.

Во второй половине XVIII в. к жанру обращались все значительные поэты; В. И. Майков , А. А. Ржевский , И. Ф. Богданович и др. Постепенно басенный стиль нейтрализуется, сглаживается, лишается вульгаризмов. Уменьшается гротесковость и комизм басни, повествование утрачивает обстоятельность и бытовые подробности, за счет чего делается абстрактнее, дидактичнее (это заметно в Нравоучительных баснях М. М. Хераскова , часто написанных 3-стопным ямбом, как и его философские анакреонтические оды). В баснях конца века ( Г. Р. Державина , Я. Б. Княжнина , М. Н. Муравьева ) сатира менее резка, чем у поэтов сумароковской школы, социальная тематика редка, высмеиваются душевные недостатки.

Новую форму жанра предложил И. И. Хемницер , сочетавший рационалистическую, лишенную отступлений манеру нравоучительных басен немецкого поэта Геллерта с традицией русской стихотворной сатиры. Более строгие по стилю и логичные по манере изложения, чем притчи Сумарокова , басни Хемницера не менее тематически разнообразны, оригинальны, злободневны, затрагивают вопросы государственной власти (цикл басен о льве), иронизируют над философией просветителей ( Метафизический ученик).

В конце XVIII в. И. И. Дмитриев , видя в басне проявление естественного простодушия, расширил границы жанра. Отказавшись от низкого стиля (даже в умеренной, как у Хемницера , форме), он писал карамзинским новым слогом в духе изящной салонной causerie, уделяя особое внимание живому диалогу персонажей, психологизации характеров. Ослабив сатирическое начало басен, Дмитриев усилил их комизм, насытил свои сочинения мягким юмором. Предметом изображения стали не только пороки, но и добродетели, басня сблизилась с лирикой, начала вызывать наряду со смехом сострадание, умиление, меланхолическую медитацию.

Лирические жанры

Ода - стихотворение большого объема, разделенное на строфы, выражающее восторг перед чем-либо возвышенным. По тематике выделялись торжественная и духовная ода.

Торжественные или похвальные оды посвящены важному событию государственной жизни (оды на рождение, кончину, день тезоименитства, коронации, бракосочетания, выздоровления, отъезда, возвращения правителя, объявления войны, заключения мира, принятие закона и т. п.). Образцом такой оды считались сочинения греческого поэта Пиндара и французского поэта XVII в. Малерба .

Духовная ода - стихотворное переложение библейского текста или авторское рассуждение на философскую, богословскую тему. Образец - духовные оды поэта рубежа XVII -XVIII вв. Жана-Батиста Руссо (не путать с философом Жан-Жаком Руссо !).

Канон торжественной и духовной оды в России создал М. В. Ломоносов . Оды писались чаще всего 4-стопным ямбом специальной строфой (10 строк с рифмовкой ababccdeed, обычно с соблюдением правила альтернанса - чередованием мужских и женских окончаний; иногда строфа сокращалась до шестистишия). Композиционно ода напоминает ораторскую речь. Повествователь стремится одновременно выразить лирический восторг (то есть и восхищение в современном понимании, и изумление, душевное потрясение) и вместе с тем убедительно доказать читателю и слушателю, что воспеваемый предмет достоин восторга. Для этого автор использует одическое парение - панорамное описание действительности, взгляд на мир со стороны, позволяющий дать целостное описание величественного явления - и одический беспорядок - быструю смену картин и образов. Ода строится одновременно как логичное доказательство идеи (в начале - посылка, основная мысль, затем ряд аргументов, в конце - вывод) и как мозаика эффектных стилистических приемов, поражающих воображение читателя. Ода часто открывается риторическим обращением к адресату произведения или аллегорическому персонажу, развернутой аллегорией. Одический стиль формируется высокой лексикой и ораторским синтаксисом, изобилует гиперболами и перифразами, градациями, риторическими вопросами и восклицаниями.

В XVIII в. к жанру оды относили также:

  • разные оды - серьезные лирические стихотворения, написанные строфами, но не предназначенные для пения под музыку;
  • горацианские оды - лирические стихотворения, написанные в подражание Горацию , разрабатывающие темы его лирики (довольство малым, прелести уединенной жизни среди близких людей на лоне природы, вдали от службы и светской суеты и т. п.). Такие оды писали обычно четверостишиями с перекрестной рифмовкой (первые три строки - 4-стопный, четвертая - 6-стопный ямб). Таковы многие тексты Державина и Капниста ;
  • анакреонтические оды - лирические стихотворения различного содержания: подражания Анакреону и его последователям, воспевание чувственных наслаждений (у Державина ) или философские рассуждения о суетности мира (у Хераскова ). Часто эти оды писали белым стихом, иногда 3-стопным ямбом;
  • сафические оды - стихотворения, написанные сафической строфой: - ( - ( - ( ( - ( - ( - ( - ( - ( ( - ( - ( - ( - ( - ( ( - ( - ( - ( ( - ( .

Элегия - печальное лирическое стихотворение, выделялись на любовные и тренические (посвященные грустному событию) элегии, в России XVIII в. писали преимущественно любовные. Образцом служили элегии Овидия и других римских поэтов, в России - элегии Сумарокова . До эпохи сентиментализма жанр был мало развит. Элегический размер в России - александрийский стих.

Идиллия / эклога / пастораль - лирическое или лирико-драматическое стихотворение о душевных переживаниях поселян, наивных людей, живущих беззаботно на лоне природы и предающихся чувственным забавам. Обычно герои идиллии - пастухи и пастушки - условно- литературные, стилизованные под жителей счастливой Аркадии , изображенных в античных текстах. Образцом служили эклоги Вергилия , в русской поэзии - Сумарокова .

Песня - лирическое стихотворение, состоящее из строф и предназначенное для пения под музыку. В метрическом отношении песня - жанр свободный. Тематика песен также разнообразна. Идиллические и элегические по духу песни писали средним стилем. Иногда песни стилизовали под народные, тогда их относили к низкому жанру. Шуточные песни писали низким стилем.

Эпистола / послание - обширное лирико- дидактическое стихотворение, адресованное конкретному лицу, реже - аллегорическому персонажу, излагающее авторские взгляды на некий серьезный предмет. Эпистолы писали александрийским стихом.

Сатира - стихотворный лирико-дидактический жанр, соотнесение с авторским идеалом, ироническое изображение и осуждение недостойных нравственных и социальных явлений. В России как самостоятельный жанр до XVIII в. сатира не существовала. Источники русских сатир XVIII в. - сочинения Горация , Ювенала , А. Попа и особенно Н. Буало . В России национальный канон жанра создал князь А. Д. Кантемир . Впоследствии сатиры писали И. П. Елагин , А. П. Сумароков , И. И. Хемницер , В. В. Капнист , И. И. Дмитриев и др. Форма русской сатиры унаследована от Буало . Кантемир писал сатиры 13-сложником, позднее обязательным стал александрийский стих. Иногда использовался басенный вольный ямб, в конце века, с распространением отступлений от норм жанра, 4-стопный ямб. Сатиру - средний жанр - писали посредственным слогом, в который могли включать просторечные обороты и фольклорные формулы при описании быта. Часто применялась пародия на канцелярский слог, макароническую речь галломанов или стиль враждебной литературной партии. Сатира - значительное по объему, подчиненное четкой логической схеме стихотворение, по жанровой природе близкое к посланию (эпистоле), границу между ними не всегда можно провести, даже учитывая тематику и эмоциональный тон. Как и послание, сатира - доказательство идеи, вынесенной в заглавие или обозначенной во вступлении. За посылкой, ставящей проблему, следует ряд освещающих ее примеров, обычно независимых друг от друга: выводится галерея аллегорических персонажей с условными литературными именами. Это воплощения пороков, традиционные комедийные амплуа, но соотносимые у Кантемира и Сумарокова с реальными прототипами. В финале обычно утверждается позиция автора, дается оценка героям.

Цели жанра определены Кантемиром и Сумароковым в Эпистоле о стихотворстве. Сатира объявлялась зеркалом нравов, предназначенным для их исправления, но нравоописательный и дидактический элемент распределялись неравномерно. У Кантемира господствовало изображение отрицательных сторон русской жизни. После полемики 1769 - 1774 гг. о методах сатиры поощрялось выведение порока вообще, а не частных его носителей. Поэты от сарказма и гротеска обратились к мягкой иронии или непосредственному рассудочному отрицанию. Поучительность сатиры возросла, а социальное значение упало. Сентименталисты считали, что натура не поддается исправлению осмеянием, они допускали сатиру, и то редко, лишь как средство литературной борьбы.

Выделяется три композиционные формы сатиры:

  1. сатира-послание - текст, обращенный к адресату: конкретному лицу - (сатиры III и VII Кантемира обращены к Феофану Прокоповичу и Н. Ю. Трубецкому ); абстрактному понятию - к уму своему, к музе (сатиры I и IV Кантемира ); предмету - к солнцу (приписывавшаяся Кантемиру сатира IX), к камину ( В.Л. Пушкин ).
  2. сатира-рассуждение - медитация, предназначенная неопределенному адресату (посредством риторических обращений одического типа или лишенная непосредственных обращений) - большинство сатир Сумарокова и Хемницера . Сюда относятся и оды, иронически восхваляющие какой-либо порок, формально построенные по канону оды, но традиционно причисляемые к сатирам ( Ода от лица лжи Сумарокова , Ода на подьячих Хемницера ).
  3. сатира-диалог - беседа выразителя авторской точки зрения с оппонентом (сатиры II и V Кантемира , Пиит и друг его Сумарокова ), отчасти Послание к слугам моим Д. И. Фонвизина . Иногда повествование ведется и от лица сатирических персонажей, авторская позиция маскируется. Этим сатирам свойствен драматизм ( Наставление сыну Сумарокова , Чужой толк Дмитриева ).

В тематическом отношении выделяются литературные, посвященные вопросам литературной полемики, и нравоописательные сатиры, направленные против социальных и нравственных пороков (невежества, лицемерия, скупости, сплетней, злословия, галломании, увлечения картами, взяточничества, иных судебных и административных злоупотреблений, лести, чинопочитания и пр.). Нравоописательные сатиры Кантемира , в меньшей степени Сумарокова имели отчасти политическую направленность.

Сонет - стихотворение из 14 строк с устойчивым типом рифмовки. В XVIII в. в России был распространен французский сонет; два катрена (четверостишия), два терцета (трехстишия). В катренах две рифмы: например, abba abba; в терцетах - три рифмы: например, cde cde.

Мадригал - небольшое лирическое стихотворение комплиментарного характера.

Эпитафия - надгробная надпись.

Эпиграмма - небольшое стихотворение; в античности - любая, в новое время - чаще комическая или сатирическая надпись.

Драматические жанры

Театр XVIII в. - условный. Он почти лишен декораций (за исключением оперы), костюмы - современная зрителю богатая одежда или стилизованный римский костюм (нечто среднее между туникой и камзолом). Текст подавали только непосредственно в зал, причем стихи декламировали нараспев. Для выражения каждой эмоции использовали специально предписанные позу и жест. Постановку осуществлял не режиссер, а сам драматург или первый актер труппы. В один вечер давали две пьесы: большую (трагедию или комедию) и малую (одноактную комедию, балет или музыкальный номер). После каждого действия делали антракт.

Главный принцип композиционной организации драмы в XVIII в. - закон трех единств: места, времени и действия .

Единство места - все события, показываемые на сцене, происходят в одном помещении.

Единство времени - изображаемые на сцене события длятся столько же времени, сколько и спектакль, либо немногим дольше, но никак не более суток (спектакль, по мнению теоретиков XVIII в., не длится более 12 часов, и зритель не может представить, что и за время антрактов прошло больше 12 часов).

Единство действия - все персонажи пьесы связаны между собою, и все события соединены в один сюжетный узел.

Правило трех единств сформулировано в итальянских поэтиках XVI в., окончательно узаконено Поэтическим искусством Н. Буало , соблюдалось в подавляющем большинстве французских пьес XVII - XVIII вв. и в построенных по их модели иноязычных текстах. В России этот закон сформулирован А. П. Сумароковым в Эпистоле о стихотворстве и до эпохи романтизма строго выполнялся. Хотя теоретики драмы, требовавшие соблюдения единств, ссылались на Аристотеля , греческая и латинская поэтика не знала обязательного правила трех единств: оно вытекало из приспособления пьес к общепринятым в античности условиям постановки. В новое время введение закона трех единств обусловлено принципами подражания древним образцам, где был замечен этот прием, и природе. Для простоты и эффективности восприятия зрелища рационалистически мыслящей публикой художественное и сценическое пространство и время должны были совпадать, а сюжетные линии сплетаться в один узел. Это концентрирует внимание зрителя. Так как сценические события разворачивались в одном помещении и не могли занимать более суток, для изображения происходящего в ином месте и в иное время вводились вестники и наперсники (друзья героев), рассказывавшие о внесценическом действии.

В России закон трех единств введен, когда на западе его уже начали критиковать, поэтому понимался, как и в Европа XVIII в., широко: так, единство места стало допускать не только одну комнату, но и один дом, даже один город. За нарушение правила трех единств русские критики, как и Буало , осуждали Шекспира и Кальдерона , но в конце века популярность этих авторов, а также немецкой мещанской драмы привела к постепенному отказу от обязательного соблюдения единств места и времени. Единство действия считается до сих пор почти непреложным законом драмы.

Следование правилу трех единств приводило к усилению роли монолога, ибо в диалоге труднее изложить предысторию, рассказать о событиях за сценой. В пьесах XVIII в. преобладают не только монолог над диалогом, но и разговоры над действием, событий мало. Часто применялись самохарактеристики героев. Трагедии и высокие комедии писали александрийским стихом. В небольших комедиях допускалась проза.

Персонажи пьес XVIII в. принадлежат к классическим театральным амплуа (типическим действующим лицам с устойчивым набором социальных и психологических черт, из которых какая-либо заметно преобладает), характеры персонажей однолинейны, оцениваются обычно как положительные или отрицательные, психологическая неоднозначность характера была еще неизвестна драматургам. Имена персонажей условные, нередко говорящие.

Трагедия - высокий драматический жанр, построенный на неразрешимом столкновении устремлений героя и высших начал (Бога, судьбы, нравственного или государственного долга). В XVIII в. это обычно конфликт разумного долга и неистовой страсти, причем первый одобряется автором, а вторая осуждается.

Трагический конфликт начинается с ложного выбора, сделанного невольно героем, и разрешается гибелью главного действующего лица или кого- либо из его близких. Эта катастрофа, по Аристотелю , должна вызвать ужас и сострадание зрителей. Развязке трагедии предшествует и сопутствует катарсис - осознание героем совершенной им роковой ошибки и невозможности исправить содеянное, очищение души зрителя в связи с раскаянием персонажа. По Аристотелю , трагический герой должен обладать достоинствами, но быть виновным: если он не будет виновным, то его гибель пробудит негодование, а если будет лишь виновным и недостойным уважения, развязка будет принята с удовлетворением. Большинство драматургов XVIII в. упрощали классическую схему трагедии. Разделение персонажей на положительных и отрицательных лишало главное трагическое лицо неоднозначности и практически уничтожало катарсис. Именно такие пьесы ( Димитрий Самозванец Сумарокова , Росслав Княжнина ) спровоцировали резкую критику трагедии XVIII в. романтиками и реалистами.

Действующие лица трагедии - правители и их приближенные - разделяются на героев и наперсников (советников и друзей). Среди героев выделяются трагический злодей и его жертвы - пара добродетельных влюбленных. Наперсники, играющие самую служебную роль - вестники, сообщающие о происходящем за сценой.

Действие классической трагедии следовало перенести в отдаленную эпоху и страну. Русские драматурги XVIII в. следовали первому требованию, но античным и библейским сюжетам предпочитали древнерусские. Историческая и национальная достоверность в трагедиях XVIII в. почти не соблюдается, ибо тогда казалось, что все страны и эпохи признают лишь одну систему ценностей. Образцовыми трагедиями считались французские - произведения П. Корнеля , Ж. Расина , Вольтера . Самые знаменитые русские трагики - А. П. Сумароков , Я. Б. Княжнин и В. А. Озеров .

Героическая (серьезная) опера XVIII в. напоминала трагедию, положенную на музыку. Образцовые либретто opera seria (серьезной оперы) - тексты итальянского поэта XVIII в. П. Метастазио . Русские героические оперы XVIII в. мало оригинальны.

Комедия - драматический жанр, объединяющий пьесы, стиль, действие и образы которых поданы посредством смеховых и игровых приемов, а конфликт основан на несообразности, не затрагивающей, по мнению автора, основ бытия. Выделяется:

  • комедия интриги (комедия положений) - пьеса, где комический эффект вызывают положения, ситуации, в которые попадают персонажи, и неожиданный поворот сюжета;
  • комедия характеров - пьеса, где комический эффект вызывают черты характера, привычки, манеры отдельных персонажей;
  • комедия нравов - пьеса, где комический эффект вызывают взаимоотношения героев, общественные обычаи и предрассудки.

Впрочем, лучшие пьесы нельзя отнести лишь к одной из этих групп, так как они сочетают в себе черты разных видов комедии.

Фарсовая (буффонная) комедия построена на самых примитивных игровых приемах (погони, драки, переодевания и т. п.)

Высокой называли комедию характеров или нравов, стихотворную в пяти актах. В целом, комедию считали жанром низким.

До середины XVIII в. в России комедиями именовали любые пьесы, строго оформленного жанра не существовало. Первые три комедии написал в 1750 г. А. П. Сумароков . Большинство русских пьес XVIII в. (в том числе Д. И. Фонвизина и Я. Б. Княжнина ) основано на принципе склонения на русские нравы иностранных текстов. Склонение могло проявляться в механической замене западных реалий на отечественные, но нередко приводило к оригинальному переосмыслению образца. Главным образцом комедиографии признавался Мольер , популярны были его последователи - Реньяр , Детуш , датский драматург Гольберг и др.

Русская комедия XVIII в. - прозаическая (в 1, 3 или 5 актах) или высокая. Комедию как низкий жанр писали низким слогом, но в речи положительных героев, а в конце века - иногда и комических - применялся средний стиль. Язык высмеиваемых персонажей колоритен, насыщен макароническими оборотами (у щеголей), канцеляризмами (у подьячих), просторечиями и диалектизмами (у слуг, купцов и провинциальных помещиков). Речь положительных героев - книжная, сложна по синтаксической структуре, насыщена риторическими фигурами. Комедия XVIII в. изобиловала смеховыми приемами, из которых важнейшие: ирония, часто доведенная до сарказма, пародирование, карикатурное преувеличение, комические алогизмы, иногда порождающие гротеск, каламбуры, которые у Княжнина и драматургов его школы выстраивались в цепи, проходящие через все произведение. Мягкий юмор до 1790-х гг. комедии почти не свойствен. Использовались qui pro quo (недоразумение; одного персонажа принимают за другого) и иные традиционные сюжетные положения, но интрига обычно развита слабо; любовная линия, в отличие от западных образцов, играет подчиненную роль.

Наиболее распространена была комедия характеров, в лучших образцах перераставшая в комедию нравов. Характеры обычно однолинейны, четко разделяются на положительные и отрицательные проявляются через описание, нередко самохарактеристику. Герои имеют говорящие или условные литературные имена. Лишь в конце века в произведениях Д. И. Фонвизина , М. И. Веревкина , Я. Б. Княжнина делаются попытки создания многогранных характеров. У Княжнина иногда исчезают положительные персонажи, прежде игравшие важную роль. Несмотря на портретность многих персонажей и на верное отображение нравов, большинство действующих лиц принадлежали к традиционным амплуа (пара влюбленных; ловкий слуга; субретка - ловкая служанка; резонер - персонаж, выражающий авторскую точку зрения, мало участвующий в действии, но постоянно комментирующий происходящее и нередко разрешающий конфликт; щеголь (петиметр) и кокетка (петиметрка, метресса), болтун и сплетник, хвастун, ревнивец, скупой старик, лицемер, подьячий (чиновник) -взяточник и крючкотвор, ученый педант, невежественные провинциальные помещик и помещица).

Несмотря на обилие развлекательных пьес, главной разновидностью жанра была обличительная комедия, направленная против нравственных и общественных пороков: щегольства, распущенности дворянской молодежи, неправильного воспитания, безнравственных отношений в семье, негуманного поведения помещиков, суеверий и ханжества, взяточничества, чинопочитания, скупости, злословия и пр. Наиболее авторитетный взгляд на цели комедии восходил к французской нормативной поэтике (Буало): комедия противостоит трагедии как изображение низкого, а не высокого и воздействие на публику смехом, а не ужасом и состраданием. Комедия должна, забавно отображая недостатки, исправлять их.

Решающую роль в формировании национальной комедийной традиции сыграли Фонвизин , Веревкин и Княжнин . В конце века комедия развивается по путям, предложенным этими авторами. Веревкин , предшественник лирической комедии XIX в., пытался внести в пьесы трогательное, даже трагическое, не нанося ущерба комизму ( Так и должно, 1772; Именинники, 1774). Княжнин разрабатывал прозаическую, близкую к более позднему водевилю ( Траур, 1788) и высокую комедию ( Хвастун; Чудаки). Эти разновидности жанра, наиболее популярные в конце XVIII - начале XIX вв., отличаются острым комизмом, динамичной интригой, театральностью тона (комедии Крылова , Ябеда Капниста ). Фонвизин , занимавший компромиссную позицию, стремившийся сочетать традиции Мольера и слезной комедии, утвердил главенство обличительного направления в пределах жанра, но не создал школы, так как его подражатели лишь воспроизводили готовую схему.

Комическая опера - драматическое произведение, не содержащее трагического конфликта, частью положенное на музыку. Этот неканонический жанр принимал различные формы, разрабатывал и бытовые, и фантастические сюжеты, сочетал комические и сентиментальные сцены. В отличие от более позднего водевиля, где музыкальный элемент исчерпывается вставными куплетами, в комической опере XVIII в. на музыку положены многие сцены, значимые для развития действия. Наиболее популярны были комические оперы Я. Б. Княжнина и Мельник, колдун, обманщик и сват А. О. Аблесимова . Интересна опера Санкт- Петербургский Гостиный двор М. Матинского , автора музыки и либретто.

Средний драматический жанр не признавался классической поэтикой. В середине XVIII в. некоторые английские драматурги, а вслед за ними Д. Дидро и П. О. Бомарше во Франции и Г. Э. Лессинг в Германии начали смешивать трагедию и комедию, ссылаясь на то, что в жизни серьезное и забавное перемешаны, и на то, что трагические страдания могут испытывать не только правители, но и обыкновенные люди. Так появились слезная комедия - комедия с чувствительными и даже страшными эпизодами - и мещанская трагедия - трагедия, героями которой являются обычные люди, в частности мещане - горожане. Хотя Сумароков в письме Вольтеру осудил

пакостный род слезных комедий
, во второй половине XVIII в. они все чаще появлялись на русской сцене. Писал их даже ученик Сумарокова Херасков . Слезная комедия и мещанская трагедия - предшественницы драмы XIX и XX веков.



 
 

© 2011 П. Е. Бухаркин, А. В. Андреев, Е. М. Матвеев, М. В. Пономарева.
При поддержке РФФИ, грант № 11-07-00493-a
© 2007 Факультет филологии и искусств СПбГУ
© 2007 П. Е. Бухаркин, А. В. Андреев, М. В. Борисова, М. В. Пономарева